梁巘《承晋斋积闻录》
执笔论
书大字,笔锋须瘦硬。盖笔锋瘦硬,落纸时极力揉挫,沈着而不肥浊,否则肥浊矣。观东坡《罗池庙》,山谷《戏米元章帖》,皆瘦硬笔锋所书,故或挫或提,肥瘦如意,必非秃笔书,秃笔无此锋芒。
吾少年学苏、米,意气轩举,多有欺人之概,晚年结构渐密,收束自然,往往近赵,而不知者以为降格。
今客告余曰:“子字去褊笔则更佳”。盖谓吾字画出锋下笔处有尖也,而不知吾之好处正在此。余历观晋右军、唐欧、虞、宋苏、黄法帖,及元明赵、董二公真迹,未有不出锋者,特徐浩辈多折笔稍藏锋耳，而亦何尝不贵出锋乎?使字字皆成秃头,笔笔皆似刻成,木强机滞而神不存,又何书之足言。此等议论皆因不见古人之故。我国朝书家张得天、汪退谷而外,吾无多让焉。
古今法帖论
怀素《圣母帖》,圆浑古茂,多带章草,是其晚年笔,较《自叙帖》更佳。盖《自叙帖》犹极力纵横,而此则浑古自然矣。
智永《千字文》真书,其散者煞有意趣,其紧者圆静平和,若不着力,然此等境界最是难到。
索靖《出师颂》草书,沉着峭劲,古厚谨严,欧书多脱胎于此。又当拖开处拖开,当收紧处仍自收紧,不令松懈。
《出师颂》横平竖直,钩点挑剔,一丝不走。吾等学书以此为圭臬,则无失矣。右军《十七帖》亦此法。
《云麾碑》通体逸笔,有“天马行空"之概,如善作文者,本乎性灵,纯是天分使然。
北海《云麾将军李秀碑》较《李思训碑》更紧,有王大令笔意。今碑止存二柱础,虽残缺而神韵自在,可宝也。
北海《麓山寺碑》虽经镵洗,神采已非,而骨格坚劲,较《云麾》为胜。明俞仲蔚已言之,当以《云麾》法学之耳。《麓山寺》后《云碑》十年而出,骨力尤厚,……赵松雪全师此而趋秀媚,所以不能及也。
《云麾碑》尚飘,至《麓山寺》极沉着矣。
古人于书,大抵晚岁归于平淡,而含浑收敛,多若不经意不用力者,无复少年习代矣。
评书帖
晋人后,智永圆劲秀拔,蕴藉浑穆,其去右军,如颜之于孔。智永、虞世南、赵孟頫皆尚圆韵含蓄,是为一派。
不得执笔法,虽极作横撑苍老状,总属皮相。得执笔法,临摹八方,转折皆沉着峭健,不仅袭其貌。
《半截》、《兰亭》二碑,身份最高,须从欧、李写久,方能临摹得动。
清臣晚年书黜肥崇瘦。颜书结体喜展促,务齐整,有失古意,终非正格。《裴将军》字,看去极怪,试临之,得其仿佛,便古劲好看。
徐书画之两头用力,沉着同北海,而逊其生动。
徐浩书,收转处倔强拗折,故昔人有“抉石奔泉”之目。
苏灵芝书沉着稳适,然肥软近俗,劲健不及徐浩。
虞永兴骨力遒劲,而温润圆浑,有曾、闵气象。
学书尚风韵,多宗智永、虞世南、褚遂良诸家。尚沉着,多宗欧阳询、李邕、徐浩、颜真卿、柳公权、张从申、苏灵芝诸家。
欧、褚真书参八分。智永、虞世南、颜鲁公书折作转笔,又间参篆籀。怀素草参篆箍。右军草书转多折笔,又间参八分。于此见体格多变,宗尚难拘。
颜不及欧。欧以劲胜,颜以圆胜。欧书力健而笔圆,后学者不免匾削。欧书劲健,其势紧。柳书劲健,其势松。
欧阳询险劲遒刻,锋骨凛凛,特辟门径,独步一时,然无永师之韵,永兴之和,又其次矣。
唐人八分、楷、行兼善者,欧阳询、徐浩而已。虞、褚、李、颜、柳诸家,行楷妙,八分未精。
临欧易实恐不韵,褚易韵恐不实。
欧书横笔略轻,颜书横笔全轻,柳书横笔重与直同。人不能到而我到之,其力险；人不敢放而我放之,其笔险。欧书凡险笔必力破余地,而又通体严重,安顿照应,不偏不支,故其险也劲而稳。临欧忌细长。欧楷书精,而行多生硬。
山谷书秀挺伸拖,其摆岩处似苏,而逊其雄伟浑厚。晚年一变结构,多本北海。
王知敬书妥适过北海,然不及北海开展流逸,有天马行空之致。
勿早学米书,恐结体离奇,坠入恶道。
元章书,空处本褚用软笔书,落笔过细,钩剔过粗,放轶诡怪,实肇恶派。
子昂书俗,香光书弱,衡山书单。学董不及学赵,有墙壁,盖赵谨于结构,而董多率意也。
祝、文、董并称。董蕴藉醇正,高出余子。祝气骨过董,而落笔太易,运笔微硬,逊董一格。文书整齐,少嫌单弱,而温雅圆和,自属有养之品。
枝山书《古诗十九首》,刻《停云馆》中,古劲超逸,真堪倾倒征仲。余书学怀素,离奇诡怪,而无其瘦硬矩度,不及征仲远甚。
董元宰、张得天直接书统,卓然大家。元宰魄力弱于.元宰初岁骨弱,心怵唐贤,绝未临率更,间学柳少师亦甚劣,唯摹平原稍有可观。晚年临唐碑则大佳。然书大碑版,笔力怯弱,去唐太远,临怀素亦不佳。
文衡山好以水笔提空作书,学智永之圆和清蕴,而气力不厚劲。晚年作大书宗黄,苍秀摆着,骨韵兼善。衡山小楷初年学欧,力趋劲健,而呆滞未化。
明季书学竞尚柔媚,至玉、张二家力娇积习,独标气虽未入神,自是不朽。
学书论
用硬笔,须笔锋糅入画中,用软笔,要提得空。用软笔,管少侧,笔锋外出,笔肚著纸,然后指挥如意。用硬笔,管竖起,则笔锋透背,无涩滞之病。
作书起转收缩,须极力顿挫,笔法既得,更多临唐帖以严其结构。作书不可力弱,然下笔时用力太过,收转处笔力反松,此谓过犹不及也。
书法趋骨力刚健,最忌野。
吾等学书,若不循规矩,则潦草率意,便无长进,米字之不可早学者此耳。
学书一字一笔须从古帖中来,否则无本。早矜脱化,必面规矩。初宗一家,精深有得。继采诸美,变动弗拘。斯为不掩性情,自辟门径。
工追摹而饶性灵,则趣生；持性灵而厌追摹,则法疏。天资既高,又得笔法,功或作或辍,亦无成就也。
学书忌浮论而无实功。“爱而不学知不真,学而不笃得不深。”
结体不外分间布白、固体趁势、避让排迭、展促向背诸法。一字拆开,则各字成形,合则全体入彀。
孙过庭云:“至如初学分布,但求平正;既知平正,务迫险绝；既能险绝,复归平正。”须知终之平正,与始之平正不同；始之平正,结构死法;终之平正,融会变通而出者也。此中节次,躐等不得。学书得传法,无功夫,亦不成家也。
欧阳率更《皇甫碑》、《虞恭公碑》,皆七八十岁时书。《九成宫》在前,较《皇甫》难学。《丸成宫》气味静而风韵含蓄,《皇甫》、《虞恭公》则全凭力量刻入。
临欧不虑飘,恐不韵；临褚不虑灵,恐不实。楷书有法可守者莫如欧,盖欧书结体,毫厘不忽。
善书者,生于其地,则其地之人多学之:如河南至今多学王觉斯,湖州多学赵松雪,华亭多学董思白,皆书中之乡先生也。
褚字笔笔藏锋,而笔笔出锋。欧字易写细长。褚字忌写横。褚字崩开,写圆尤易为力。欧字则转笔直就下来,较褚尤难。
学书勿惑俗议,俗人不爱,而后书学进。
学书如穷经,先宜博涉,而后反约。不博,约于何反?
名人书法论
草参篆籀,如怀素是也；而右军之草书,转多折笔,间参八分。楷参八分如欧阳询、褚遂良是也；而智永、虞世南、颜真卿楷,皆折作转笔,则又兼篆籀。以此见体格多变,宗尚难拘。
《孔羡》、《白石神君》、魏《受禅》、《上尊号》诸碑,险劲遒迈,转折皆方,锋棱俱出,开唐人八分门仞。汉人八分,神韵浑沦,有飘逸之致;魏人八分,则险劲遒迈,力趋精刻,轩金截铁,锋骨凛然。《孔羡》等碑险劲处开欧、李之门,故知古人生辣横撑,皆非无本而然也。
唐人书多碑版,凡碑版有格,欲取格之齐,故排兵布阵,方正端严,而法胜焉。
褚遂良书全将笔提空,固是难能,然终觉轻浮,不甚沉着,所以昔人有“浮薄后学"之议。
鲁公《东方像赞》,其骨从欧出,而结体则展促方正,大小合一,满格而止,不使行间稍留余地。夫“展促方正,大小合一,务期满格”,此即颜法也。
颜鲁公作书不拘字之大小,画之多少,俱撑满使与格齐,而古意已失,徒形宽懈,终非正格也。
欧《皇甫》、《虞公》二碑是一条路,是自成一家时,其用笔用意,折处是险,峭处是险。褚字瘦硬少沉着,然自是各成一家之极品。褚字生动处即其轻飘处。
欧阳信本《化度》、《九成》二碑,犹是学王书,转折皆圆,至《皇甫》则脱尽右军蹊径,全是自己面目,《虞恭公》则又加紧矣。
李北海书全凭气力,拓开间架。若《兰亭序》、《半截碑》,力大无穷,看去却极静,此北海所以不及也。
唐碑行书,的数李北海《云麾碑》,王缙、苏灵芝诸人皆不及也。北海逸气生动,通身贯注,裴休所谓“书中仙手"者也,且有英雄盖世之概。王、苏等如战斗者,只顾得自己身耳。
欧字健劲,其势紧,柳字健劲,其势松。欧宇横处略轻,颜宇横处全轻,至柳字只求健劲,笔笔用力,虽横处亦与竖同重,此世所谓“颜筋柳骨”也。
古名家论字,只讲气骨神韵、萧疏古淡,故颜字取《郭家庙》、《元次山》、《颜家庙》、《李玄静》诸碑之古,而于《多宝塔》谓之佐吏书,以其不过写得平正圆湛耳,然亦自不易,能平正圆湛面后能古。
东坡小字,皆于挑剔钩勒处用力,中间提空,昔人谓其本于徐浩者此也。若大字则笔笔捺倒,沈入着实,不使一画轻过,故昔人又谓其有偃笔。
苏长公作书,凡字体大小长短,皆随其形,然于大者开拓纵横,小者紧练圆促,决不肯大者促、小者展,有拘懈之病,而看去行间错落、疏密相生,自有一段体态,此苏公法也。
张得天学字无多家数,少年学董,老年学米,遂成大家,并无与抗行者,无他,止是入门正,执笔好耳。然其字虽健,却不粗野,有含蕴,极苍秀。
王铎执笔得法,书学米南宫,画虽苍健,楷字少而行草多,且未免近怪,此其所以只得为名家也。铎孟津人,故河南人多学其字。王觉斯、张二水字是必传的,其所以必传者,以其实有一段苍老气骨在耳。
书法自右军后,当推智永为第一,观其《真草千字文》圆劲秀拔,神韵浑然,已得右军十之八九,所去者正几希焉。其次莫如虞伯施。伯施骨力遒劲,圆浑温润而不露圭角,颇有曾、闵气象。至欧阳率更险劲遒刻,锋骨凛然,自开门径,独步唐时,所不及智永、伯施者,无其风韵蕴蓄耳。颜、柳、楠、李则又当在三人之后也。
明祝枝山、董香光、文衡山皆大家,而首推香光。论祝枝山骨力气魄较香光尤胜,以其落笔太易,微失过硬,不如香光之柔和腴韵,故逊香光。衡山字整齐,未免太单,然彼乃有养之人,字取温雅圆和,亦另是一种道理。
张二水书,圆处悉作方势,有折无转,于古法为一变,然亦有所本。
[评点]梁巘，字闻山，安徽亳州人。乾隆二十七年举人，官四川巴县知县。晚辞官，主讲寿春书院，以工李北海书名於世。初为咸安宫教习，至京师，闻钦天监正何国宗曾以事系刑部，时尚书张照亦以他事在系，得其笔法，因诣家就问。国宗年已八十馀，病不能对客，遣一孙传语。巘质以所闻，国宗答曰：“君已得之矣。”赠以所临米、黄二帖。
后巘以语金坛段玉裁曰：“执笔之法，指以运臂，臂以运身。凡捉笔，以大指尖与食指尖相对，笔正直在两指尖之间，两指尖相接如环，两指本以上平，可安酒杯。平其肘，腕不附几，肘圆而两指与笔正当胸，令全身之力，行於臂而凑於两指尖。两指尖不圆如环，或如环而不平，则捉之也不紧，臂之力尚不能出，而况於身？紧则身之力全凑於指尖，而何有於臂？古人知指之不能运臂也，故使指顶相接以固笔，笔管可断，指锲痛不可胜，而后字中有力。其以大指与食指也，谓之单勾；其以大指与食指中指也，谓之双勾；中指者，所以辅食指之力也，总谓之‘拨镫法’。王献之七、八岁时学书，右军从旁掣其笔不得，即谓此法。舍此法，皆旁门外道。二王以后，至唐、宋、元、明诸大家，口口相传如是，董宗伯以授王司农鸿绪，司农以授张文敏，吾闻而知之。本朝但有一张文敏耳，他未为善。王虚舟用笔祗得一半，蒋湘帆知握笔而少作字乐趣。世人但言无火气，不知火气使尽，而后可言无火气也。如此捉笔，则笔心不偏，中心透纸，纸上飒飒有声。直画粗者浓墨两分，中如有丝界，笔心为之主也。如此捉笔，则必坚纸作字，輭薄纸当之易破。其横、直、撇、捺皆与今人殊，笔锋所指，方向迥异，笔心总在每笔之中，无少偏也。古人所谓屋漏痕、折钅义股、锥画沙、印印泥者，於此可悟入。”巘少著述，所传绪论仅此。当时与梁同书并称，巘曰“北梁”，同书曰“南梁”。（选自《清史稿）
